演講紀錄【陳芯宜導演】∣ 影像詮釋與創作系列演講──創作者的內在風景
主講人∣ 陳芯宜導演
講題∣ 影像詮釋與創作系列演講──創作者的內在風景
主持人∣ 吳明益老師
日期∣ 2024.05.08
【演講紀錄∣黃一娟】
創作與生命的關係是什麼？當創作陷入低潮時，生命如何與之相互回應呢？
此次演講，陳芯宜導演真摰分享許多自身的經歷和創作態度。從一踏上創作，導演從周圍遭遇，思索什麼是藝術，以及自己與世界的關係。2000年首部劇情長片《我叫阿銘啦》出品，嶄獲諸多獎項，但導演後來卻陷入了低潮，難以再創作。於是在機緣之下，從劇情片創作者，轉而作長年蹲點的影像紀錄者，觀察其他創作者如何「生火」，生起創作核心，然後給予自己時間，等待自己的創作生命再度「生火」。當火焰燃燒了，芯宜導演再度回到了劇情片領域，並且拍攝了影集和VR。這些作品不僅榮獲了許多獎項肯定，並且也因多年沉潛後再出發，深刻反映出芯宜導演對生命的思索，以及為了追求何謂真實，挑戰敘事的極限，從中探索更多的可能性。
．— 起啟，而後沉潛 —
陳芯宜導演畢業自輔仁大學大眾傳播學系。提及自己的創作初始有三個主要關鍵字：「許鴻文」、「人生哲學課」，以及「李爺爺」。它們的共同點都是關於無家者，而這也觸發了芯宜導演首部作品《我叫阿銘啦》的題材。許鴻文是一位藝術家，是芯宜導演大學時期為黃明川導演工作時接觸。當時許鴻文倡議無家者的尊嚴，於是在街頭隨處而坐，為無家者的重要資源——紙板床，作雕塑。但這項有意義的藝術行動，後來面臨了兩個問題：一是當落入了創作脈絡，這項行為藝術要如何突破；另一個是，在街頭作藝術，因而遭遇了「必須先申請才得以允許」的問題。後來許鴻文中斷創作，轉而出家，而這也刺激了芯宜導演思考究藝術與生命的關係是什麼？不突破，就不是藝術嗎？
「人生哲學課」是輔仁大學的必修課，當時一項關懷弱勢的作業，使芯宜導演接觸到平安居、平安站，無家者的中途之家，認識了無家者。不過當作業完成後，她卻湧起了許多不安，因為感到自己並未對無家者有真正的認識、真正的對話。後來因為拍攝許鴻文的藝術行動，接觸了許多無家者，開始和無家者聊天，他們的故事才逐漸走入導演的生命，也因此認識了李爺爺。
李爺爺是一位七十多歲的無家者，他時常埋頭在寫日記。特別的是，他是英文寫作，使用簡單的句型記錄每一天他所遭遇的事，內容充滿奇幻。雖然其他人都知道那都是虛構出來的，但李爺爺相信它們真的發生過。這讓芯宜導演對他產生濃厚的興趣。
《我叫阿銘啦》的角色就是以許鴻文、李爺爺，和芯宜導演自己作為原型，展開關於無家者的魔幻故事。2000年出品後，榮獲許多國內外獎項的肯定。電影中，導演以自己為原型的角色，是一位陷入創作低潮的藝術家。芯宜導演在演講裡說道，後來發生的事就像是後設一樣，《我叫阿銘啦》之後，芯宜導演也落入了長年的創作瓶頸。
幸運的是，當時遇見了無垢舞蹈劇場總監林麗珍老師，和黃蝶南天舞踏團的創團者，同時也是日本舞踏藝術家，秦kanoko。2005年林麗珍老師榮獲國家文藝獎，芯宜導演為她拍攝一段典禮用的短片。在結束拍攝後，芯宜導演感到自己還未「找到」林麗珍這位藝術家；也發現當時在觀看無垢的作品，結束前由全體舞者念頌心經的時候，自己會無來由的落下眼淚。抱著想要「找到」藝術，以及想知道自己為何哭泣的疑惑，於是芯宜導演給予自己時間，不設定時限，長期蹲點，分別觀察、紀錄林麗珍老師，以及秦kanoko舞踏家如何創作。而這一蹲就拍攝了10年，後來拍攝林麗珍老師的紀錄也剪成了《行者》這部紀錄片。
．—「求真」的時刻 —
紀錄片不同於劇情片，需要時間累積大量素材，通常會累積上百個小時的影像紀錄。
而在不斷累積、紀錄當下，什麼時候會知道是「可以開始動手剪接」的時刻呢？
芯宜導演說，等待「一個時刻」來臨。當她拍到了那個時刻，就能開始剪接了。導演以拍攝王文志藝術家《山靈》這部作品為例。在其中一個片段裡，王文志訴說著一種感動，是關於作品，關於人，關於自然，關於他與作品的關係。那份感動是處於作品之中，語言難以捕捉，是曖昧的。不過，緊接著一個畫面出現了。只聽得見風聲，只有王文志獨自一人躺在編織的竹造空間裡。陽光篩過竹，灑映在空間，隨著雲飄遮掩，陽光逐漸消逝，空間由明亮轉為暗淡。在這禪意的一刻，光影的流轉，呈映出的真實和能量，回應了王文志訴說的那份感動，也是芯宜導演所珍視的「等待」，一個「求真」畫面。
導演說，創作像是「巫」的過程，她的工作就是以光影、節奏、聲音，讓巫的特質在影片裡顯現。當等待到了，就是可以進入剪接的時刻。
然而不是每一個珍貴的時刻出現，都能夠拿起攝影機。有時候，等待了很久，當那個時刻終於來臨，是與藝術家們一杯茶接著一杯茶，半夜聊天時，靈光乍現而來的。而一旦攝影機一拿起來，那個「場」，那個能量，很可能就會消失。芯宜導演說自己是攝影機不離身的人，紀錄片拍久了，曉得那些時刻是珍貴的，但她認為尊重「場」比拿起攝影機重要。同時她也認為，即使拍到了，它們通常是需要脈絡，需要時間才能理解的厚度和深度，驟然出現在片中，觀眾是難以理解的。於是與其拿起攝影，她會選擇讓「場」流動。紀錄片的工作裡，放下攝影機也是過程之一。十年拍攝紀錄片的時光，形成了養分、種子。紀錄片拍攝久了，充份理解了拍攝對象，人物的狀態就能以虛構、劇情片的方式作結構，將「求真」更真實的呈現。例如在一部拍攝聲音藝術家的紀錄片中，芯宜導演提到她使用了動畫來呈現藝術家訴說的創作核心，反而更能呈現出真實。於是在導演的作品裡，時常能看見這樣的敘事方式：多線、多層次，與魔幻寫實。
． —「生火」：開始燃燒 —
經過多年的沉潛，觀察不同藝術家「生火」的過程，芯宜導演的創作火熖也終於升起了。第二部劇情長片《流浪神狗人》誕生了，接著也拍攝了影集——《四樓的天堂》，以及兩部VR作品。其中一部是2022年榮獲第79屆威尼斯影展沉浸式內容競賽單元最佳體驗大獎的《無法離開的人》。導演也在演講中分享下一個重要部份，介紹VR的創作過程。
． VR的特性
【VR須視作不同於電影的媒材】芯宜導演強調VR雖然是影像媒材，但使用的語言更接近劇場，而不是電影，不是動態影像。她說，VR與動態影像的跨距，等同於靜照與動態影像的差別。VR，必須拉出單獨視作一個媒材類型，才能夠去探討它的必要語言。將VR等同於電影，以電影剪輯的概念來思考VR的畫面語言，是會失敗的。
【VR具有空間性與身體感】因為VR具有空間，而空間無法剪接。VR的語言接近的是劇場概念，能以燈光的明面、空間的轉換來處理敘事。同時VR有個特性，觀眾會有身體感，距離角色太近時會容易產生壓迫感。
例如早期的VR作品在拍攝兩人對話時，有時會將攝影機放在兩人中間，觀眾在看的時候，需要不斷隨著說話者轉頭、轉換視線，而且也會感到自己是擋在兩人中間，像在阻礙他們對話。其實只要將攝影機往後挪，直面角色兩人的對話，觀眾就會感到比較舒適。
於是，一旦能掌握到身體感的這個想法，芯宜導演說，就能夠運用這樣的特性，利用身體
感官的感受來召喚身體感，讓觀眾在VR中身歷其境。
【VR的觀影是獨自的旅程】VR還有一種特性是，觀眾是獨自進行的，不同於電影的
觀影能夠多人同時進行。於是在題材選擇上，需要找到適合如此的特性，例如關於夢境、
記憶、死亡……像是一個人的旅程。
【VR的空間縫合】因為VR的空間是360度的，如何運用VR的空間進行縫合，創造虛實交錯，挑戰敘事的極限，是極為重要。例如在《無法離開的人》裡就運用許多空間縫合。導演舉例其中一幕關於槍決的敘事。在這裡，她在空間裡使用了五個面向，每一個面向都是不同的時空。這五個面向有：1) 阿青和阿坤在牢裡，2) 阿青要被叫出去槍決，3)難友為阿青唱安息歌，4) 更早之前阿青遭受酷刑，5) 阿青的太太在佈告欄上尋找他的名字。
這些畫面不是同時出現，可能是分次，逐漸在觀眾周遭改變。導演說，只要敘事線是
飽滿的，觀眾就能從這五個面向中，以自己想要的方式來自由觀看，並且敘事線不會斷開
。這是VR厲害的地方：就如同人生，每個人都能以自己的方式來觀看故事。
．VR的真實性
在VR中會發現一個有趣的現象。比起紀實VR，觀眾在看動畫VR時，有時會覺得更真實，更投入故事。這是因為當拍攝紀實VR，在器材受限下，攝影機距離拍攝對象太靠近，影像會容易變形。因為肉眼會與經驗世界作比較，人容易發現這些不對勁、失真的地方。而在動畫VR中，反而因為無從比較，會比較容易投入。
而這樣的特性令芯宜導演思考，是否拍攝的畫面都必須寫實？是否可以運用抽象在其
中？例如在《無法離開的人》的一幕，阿青的太太在看公布受難者名單的佈告欄。畫面裡
的佈告欄綿延無盡，既寫實又不真實，如夢境般。而畫面除了表達受難者名單是很長的，
也是表現阿慶太太的心境。不斷的尋找，不斷的不安定。這就是利用了不真實來表達真實
。使觀眾不會在第一時間去注意到人物或物品變形，而是運用一些方式讓觀者更投入敘事
裡。
．VR的身體感
之前提到的身體感也是一樣的道理。芯宜導演在拍攝VR時，發現觀眾與受攝人/物在75公分這段距離，身體感會產生一種曖昧性，會想與眼前的受攝人/物產生互動，而不會產生壓迫。75公分是一個有效距離，再遠一些，可能就會與受攝人/物沒有感覺。除此之外，還有另一種身體感受。導演舉例了一次在戶外觀影VR的經歷。當時安排VR觀看的時間是在magic hour 的時刻。觀看之前，天色仍亮，但在結束後，脫下了VR裝置，天色已暗，就像是來到了另一個世界。在VR的畫面中，有風，地面上的紙會隨風飄動，而因為是在戶外，當真實的風吹來，同時看見了VR裡的紙隨風飄動時，真實與虛構同時存在，相之互動，內心會很震動，導演說，觀影當下，皮膚就像是第一次體驗到風吹的感受，即使在真實世界裡歷經了無數風吹的經驗。於是重新喚回、找尋人類真實的情感和感動，或許是能運用、探索這些VR語言來達成。
演講最後，芯宜導演特別提及了《無法離開的人》與綠島人權園區蠟像館的淵源。
大約2000年左右，因為朋友的關係，導演參觀了這座蠟像館，她很受感動。因為蠟像
使所有的一切都因凝固而存在，不論受難者後來是否槍決，或還在世，他們都同時存在於
那個凝結的當下。
參觀後，導演便產生了想利用這個場景拍攝一部電影的想法，而這顆當時播下的種子，許多年後茁壯了。在創作《無法離開的人》之時，導演閱讀了許多史料、口述歷史，以及春山出版一系列的小說選和散文選，從中擷取動人的文字作靈光，發展成故事。後來運用了VR的語言特性，使凝固的時間和人產生了流動，讓VR的觀者宛如親身體驗，進入、穿越回到了1950年代的那一刻。
芯宜導演說，VR的創作是一個未盡的探索之旅，還有許多極待探索的事物。這次精采的演講也使我們看見了芯宜導演多年來的創作經歷和思索，如何沉潛，如何再度「生火」，宛如VR觀影，一同經歷了導演多年的內在風景。
講題∣ 影像詮釋與創作系列演講──創作者的內在風景
主持人∣ 吳明益老師
日期∣ 2024.05.08
【演講紀錄∣黃一娟】
創作與生命的關係是什麼？當創作陷入低潮時，生命如何與之相互回應呢？
此次演講，陳芯宜導演真摰分享許多自身的經歷和創作態度。從一踏上創作，導演從周圍遭遇，思索什麼是藝術，以及自己與世界的關係。2000年首部劇情長片《我叫阿銘啦》出品，嶄獲諸多獎項，但導演後來卻陷入了低潮，難以再創作。於是在機緣之下，從劇情片創作者，轉而作長年蹲點的影像紀錄者，觀察其他創作者如何「生火」，生起創作核心，然後給予自己時間，等待自己的創作生命再度「生火」。當火焰燃燒了，芯宜導演再度回到了劇情片領域，並且拍攝了影集和VR。這些作品不僅榮獲了許多獎項肯定，並且也因多年沉潛後再出發，深刻反映出芯宜導演對生命的思索，以及為了追求何謂真實，挑戰敘事的極限，從中探索更多的可能性。
．— 起啟，而後沉潛 —
陳芯宜導演畢業自輔仁大學大眾傳播學系。提及自己的創作初始有三個主要關鍵字：「許鴻文」、「人生哲學課」，以及「李爺爺」。它們的共同點都是關於無家者，而這也觸發了芯宜導演首部作品《我叫阿銘啦》的題材。許鴻文是一位藝術家，是芯宜導演大學時期為黃明川導演工作時接觸。當時許鴻文倡議無家者的尊嚴，於是在街頭隨處而坐，為無家者的重要資源——紙板床，作雕塑。但這項有意義的藝術行動，後來面臨了兩個問題：一是當落入了創作脈絡，這項行為藝術要如何突破；另一個是，在街頭作藝術，因而遭遇了「必須先申請才得以允許」的問題。後來許鴻文中斷創作，轉而出家，而這也刺激了芯宜導演思考究藝術與生命的關係是什麼？不突破，就不是藝術嗎？
「人生哲學課」是輔仁大學的必修課，當時一項關懷弱勢的作業，使芯宜導演接觸到平安居、平安站，無家者的中途之家，認識了無家者。不過當作業完成後，她卻湧起了許多不安，因為感到自己並未對無家者有真正的認識、真正的對話。後來因為拍攝許鴻文的藝術行動，接觸了許多無家者，開始和無家者聊天，他們的故事才逐漸走入導演的生命，也因此認識了李爺爺。
李爺爺是一位七十多歲的無家者，他時常埋頭在寫日記。特別的是，他是英文寫作，使用簡單的句型記錄每一天他所遭遇的事，內容充滿奇幻。雖然其他人都知道那都是虛構出來的，但李爺爺相信它們真的發生過。這讓芯宜導演對他產生濃厚的興趣。
《我叫阿銘啦》的角色就是以許鴻文、李爺爺，和芯宜導演自己作為原型，展開關於無家者的魔幻故事。2000年出品後，榮獲許多國內外獎項的肯定。電影中，導演以自己為原型的角色，是一位陷入創作低潮的藝術家。芯宜導演在演講裡說道，後來發生的事就像是後設一樣，《我叫阿銘啦》之後，芯宜導演也落入了長年的創作瓶頸。
幸運的是，當時遇見了無垢舞蹈劇場總監林麗珍老師，和黃蝶南天舞踏團的創團者，同時也是日本舞踏藝術家，秦kanoko。2005年林麗珍老師榮獲國家文藝獎，芯宜導演為她拍攝一段典禮用的短片。在結束拍攝後，芯宜導演感到自己還未「找到」林麗珍這位藝術家；也發現當時在觀看無垢的作品，結束前由全體舞者念頌心經的時候，自己會無來由的落下眼淚。抱著想要「找到」藝術，以及想知道自己為何哭泣的疑惑，於是芯宜導演給予自己時間，不設定時限，長期蹲點，分別觀察、紀錄林麗珍老師，以及秦kanoko舞踏家如何創作。而這一蹲就拍攝了10年，後來拍攝林麗珍老師的紀錄也剪成了《行者》這部紀錄片。
．—「求真」的時刻 —
紀錄片不同於劇情片，需要時間累積大量素材，通常會累積上百個小時的影像紀錄。
而在不斷累積、紀錄當下，什麼時候會知道是「可以開始動手剪接」的時刻呢？
芯宜導演說，等待「一個時刻」來臨。當她拍到了那個時刻，就能開始剪接了。導演以拍攝王文志藝術家《山靈》這部作品為例。在其中一個片段裡，王文志訴說著一種感動，是關於作品，關於人，關於自然，關於他與作品的關係。那份感動是處於作品之中，語言難以捕捉，是曖昧的。不過，緊接著一個畫面出現了。只聽得見風聲，只有王文志獨自一人躺在編織的竹造空間裡。陽光篩過竹，灑映在空間，隨著雲飄遮掩，陽光逐漸消逝，空間由明亮轉為暗淡。在這禪意的一刻，光影的流轉，呈映出的真實和能量，回應了王文志訴說的那份感動，也是芯宜導演所珍視的「等待」，一個「求真」畫面。
導演說，創作像是「巫」的過程，她的工作就是以光影、節奏、聲音，讓巫的特質在影片裡顯現。當等待到了，就是可以進入剪接的時刻。
然而不是每一個珍貴的時刻出現，都能夠拿起攝影機。有時候，等待了很久，當那個時刻終於來臨，是與藝術家們一杯茶接著一杯茶，半夜聊天時，靈光乍現而來的。而一旦攝影機一拿起來，那個「場」，那個能量，很可能就會消失。芯宜導演說自己是攝影機不離身的人，紀錄片拍久了，曉得那些時刻是珍貴的，但她認為尊重「場」比拿起攝影機重要。同時她也認為，即使拍到了，它們通常是需要脈絡，需要時間才能理解的厚度和深度，驟然出現在片中，觀眾是難以理解的。於是與其拿起攝影，她會選擇讓「場」流動。紀錄片的工作裡，放下攝影機也是過程之一。十年拍攝紀錄片的時光，形成了養分、種子。紀錄片拍攝久了，充份理解了拍攝對象，人物的狀態就能以虛構、劇情片的方式作結構，將「求真」更真實的呈現。例如在一部拍攝聲音藝術家的紀錄片中，芯宜導演提到她使用了動畫來呈現藝術家訴說的創作核心，反而更能呈現出真實。於是在導演的作品裡，時常能看見這樣的敘事方式：多線、多層次，與魔幻寫實。
． —「生火」：開始燃燒 —
經過多年的沉潛，觀察不同藝術家「生火」的過程，芯宜導演的創作火熖也終於升起了。第二部劇情長片《流浪神狗人》誕生了，接著也拍攝了影集——《四樓的天堂》，以及兩部VR作品。其中一部是2022年榮獲第79屆威尼斯影展沉浸式內容競賽單元最佳體驗大獎的《無法離開的人》。導演也在演講中分享下一個重要部份，介紹VR的創作過程。
． VR的特性
【VR須視作不同於電影的媒材】芯宜導演強調VR雖然是影像媒材，但使用的語言更接近劇場，而不是電影，不是動態影像。她說，VR與動態影像的跨距，等同於靜照與動態影像的差別。VR，必須拉出單獨視作一個媒材類型，才能夠去探討它的必要語言。將VR等同於電影，以電影剪輯的概念來思考VR的畫面語言，是會失敗的。
【VR具有空間性與身體感】因為VR具有空間，而空間無法剪接。VR的語言接近的是劇場概念，能以燈光的明面、空間的轉換來處理敘事。同時VR有個特性，觀眾會有身體感，距離角色太近時會容易產生壓迫感。
例如早期的VR作品在拍攝兩人對話時，有時會將攝影機放在兩人中間，觀眾在看的時候，需要不斷隨著說話者轉頭、轉換視線，而且也會感到自己是擋在兩人中間，像在阻礙他們對話。其實只要將攝影機往後挪，直面角色兩人的對話，觀眾就會感到比較舒適。
於是，一旦能掌握到身體感的這個想法，芯宜導演說，就能夠運用這樣的特性，利用身體
感官的感受來召喚身體感，讓觀眾在VR中身歷其境。
【VR的觀影是獨自的旅程】VR還有一種特性是，觀眾是獨自進行的，不同於電影的
觀影能夠多人同時進行。於是在題材選擇上，需要找到適合如此的特性，例如關於夢境、
記憶、死亡……像是一個人的旅程。
【VR的空間縫合】因為VR的空間是360度的，如何運用VR的空間進行縫合，創造虛實交錯，挑戰敘事的極限，是極為重要。例如在《無法離開的人》裡就運用許多空間縫合。導演舉例其中一幕關於槍決的敘事。在這裡，她在空間裡使用了五個面向，每一個面向都是不同的時空。這五個面向有：1) 阿青和阿坤在牢裡，2) 阿青要被叫出去槍決，3)難友為阿青唱安息歌，4) 更早之前阿青遭受酷刑，5) 阿青的太太在佈告欄上尋找他的名字。
這些畫面不是同時出現，可能是分次，逐漸在觀眾周遭改變。導演說，只要敘事線是
飽滿的，觀眾就能從這五個面向中，以自己想要的方式來自由觀看，並且敘事線不會斷開
。這是VR厲害的地方：就如同人生，每個人都能以自己的方式來觀看故事。
．VR的真實性
在VR中會發現一個有趣的現象。比起紀實VR，觀眾在看動畫VR時，有時會覺得更真實，更投入故事。這是因為當拍攝紀實VR，在器材受限下，攝影機距離拍攝對象太靠近，影像會容易變形。因為肉眼會與經驗世界作比較，人容易發現這些不對勁、失真的地方。而在動畫VR中，反而因為無從比較，會比較容易投入。
而這樣的特性令芯宜導演思考，是否拍攝的畫面都必須寫實？是否可以運用抽象在其
中？例如在《無法離開的人》的一幕，阿青的太太在看公布受難者名單的佈告欄。畫面裡
的佈告欄綿延無盡，既寫實又不真實，如夢境般。而畫面除了表達受難者名單是很長的，
也是表現阿慶太太的心境。不斷的尋找，不斷的不安定。這就是利用了不真實來表達真實
。使觀眾不會在第一時間去注意到人物或物品變形，而是運用一些方式讓觀者更投入敘事
裡。
．VR的身體感
之前提到的身體感也是一樣的道理。芯宜導演在拍攝VR時，發現觀眾與受攝人/物在75公分這段距離，身體感會產生一種曖昧性，會想與眼前的受攝人/物產生互動，而不會產生壓迫。75公分是一個有效距離，再遠一些，可能就會與受攝人/物沒有感覺。除此之外，還有另一種身體感受。導演舉例了一次在戶外觀影VR的經歷。當時安排VR觀看的時間是在magic hour 的時刻。觀看之前，天色仍亮，但在結束後，脫下了VR裝置，天色已暗，就像是來到了另一個世界。在VR的畫面中，有風，地面上的紙會隨風飄動，而因為是在戶外，當真實的風吹來，同時看見了VR裡的紙隨風飄動時，真實與虛構同時存在，相之互動，內心會很震動，導演說，觀影當下，皮膚就像是第一次體驗到風吹的感受，即使在真實世界裡歷經了無數風吹的經驗。於是重新喚回、找尋人類真實的情感和感動，或許是能運用、探索這些VR語言來達成。
演講最後，芯宜導演特別提及了《無法離開的人》與綠島人權園區蠟像館的淵源。
大約2000年左右，因為朋友的關係，導演參觀了這座蠟像館，她很受感動。因為蠟像
使所有的一切都因凝固而存在，不論受難者後來是否槍決，或還在世，他們都同時存在於
那個凝結的當下。
參觀後，導演便產生了想利用這個場景拍攝一部電影的想法，而這顆當時播下的種子，許多年後茁壯了。在創作《無法離開的人》之時，導演閱讀了許多史料、口述歷史，以及春山出版一系列的小說選和散文選，從中擷取動人的文字作靈光，發展成故事。後來運用了VR的語言特性，使凝固的時間和人產生了流動，讓VR的觀者宛如親身體驗，進入、穿越回到了1950年代的那一刻。
芯宜導演說，VR的創作是一個未盡的探索之旅，還有許多極待探索的事物。這次精采的演講也使我們看見了芯宜導演多年來的創作經歷和思索，如何沉潛，如何再度「生火」，宛如VR觀影，一同經歷了導演多年的內在風景。
