演講心得【湯舒雯老師】｜ 散文之「我」的不道德練習
主講人∣ 湯舒雯老師
講題∣ 散文之「我」的不道德練習
主持人∣ 顏訥老師
日期∣ 2026.6.1
地點∣ 東華大學教育學院-階梯教室
【演講心得∣邵忻騊】
在臺灣，散文作爲被歸類的文體，讓其定位與西方定義之散文不同。臺灣的散文要求非小說、非詩的呈現，於是擁有了具有爭議性的「真實性」議題，也就是說，此文呈現的故事是否個人真實，成爲了辨別文章的歸屬準則。
然而，我們從來都無法在文字裡尋求現實真實，湯老師在講座起始，便要求聽衆進行一情景題，題目分別爲：「真正發生的事」、「如果要發到社群上的版本」與「我沒有寫出來的是」。情景題與散文的狀況類近，文字作爲經第一人稱裁剪過的媒介，要是在裡尋求絕對真實，本便是不可爲之事。既然真實性的不可追尋已是有所定論，爲何臺灣仍對散文的真實如此執著？必先回到歷史裡，以臺灣文學從屬於政治作爲理解路徑。
世界文學裡的散文，只是一種文體或語言形式，層屬語言結構，其承載多種文類；臺灣文學裡的散文，已然成爲一種文類，與其餘文類，如詩、小說、戲劇並列。既然並列，臺灣文學下的散文，則需要找到散文的「文體或語言形式」，尋到散文爲何能與「其餘」作爲並列，與散文與「其餘」的差異何在。另外，曾經作爲服務於政治的文學，也鼓勵文章大多個人化真實、抒情導向，減輕其存在的顛覆性元素，成爲「妥協性文學」。直至現在，文學類型商品的標籤化，也促進了散文必需擁有定義的大衆化理解。
散文的道德與不道德，從來不是由文類所定義，放眼世界，散文從來都是一種形式，此形式承載了其承載的文類，也承載了不同文類的文學模式。「我」在散文裡是否真實，本就是一個假議題，若回到散文本身，對讀者、自我（作者我）真實，就已能成爲誠實的作品。
【演講心得∣王慧琪】
湯舒雯這場演講不僅講題精準對應了近年來關於散文中「我」所引起的衆多爭議，也明確標示出散文的真假、道德與否的討論。開場時講者提要已說明其思考維度：「從第一人稱的『道德死角』或『不討喜情緒』出發，解構傳統台灣散文的人設；同時探索AI時代文學書寫之『我』的意義變化與展望。」
演講過程中，湯舒雯既邀請同學參與一些小的創作練習，也介紹了理論、提出數據，揭示散文裡「我」的言說，是經由怎樣的歷史、環境脈絡產生，而AI出現，如何將真實、虛構的問題推至全新的層次。
不確定其他人有沒有遇到相似困境，但我確實常在寫論文時，擔心一些字句會被當成是AI寫的——因為有些句式漸漸成為AI常用的了。湯舒雯說，她用「不是……而是……」的句式時，也有這樣的憂慮。然後，她介紹了「Human Authored」人類作者認證系統——重構作者和讀者之間互信關係的機制。
然而，整場演講我最喜歡的部分，是講者對馬翊航老師提問的回答——或許是由於這個問題確實讓我有點煩惱。翊航老師說湯舒雯很熱衷理論，但同時也投入創作，問她有關看待理論的事情。湯舒雯道，她很多時候對小說的喜愛是因為有理論幫助；沒有理論，我們就只有一種品味，但若藉由不同的理論閱讀，就可以對小說有不同的品味和解讀。意思是，讀者、研究者可以因此有了更多的「我」，或者說，不止是「我」啊！
【演講心得∣萬鎮睿】
凡例
「我」：散文第一人稱。
我：筆者第一人稱。
其餘「」試圖闡述其作為「專業術語」的可能性。
0.00
我唯一明白的一件事：自己什麼都不知道。
1.01
關於散文的真實性，可能與攝影(写真)有高度重合討論的空間，「觀看」很可能是事物朝向觀看者走來，而非觀看者主動構成觀看。文字、影像，在脈絡上皆與觀看高度相應，卻不單純依靠「視力」。 以下引用中平卓馬在〈決闘写真論〉中對於觀看的想法：
「但是究竟什麼是觀看呢？以我的了解，所謂的觀看是把世界還原為應被觀看的東西＝對象，確立我與對象之間安定的距離，然後以此將世界意義化、所有化。但是如果這個距離崩壞了呢？」
1.01.1
向下拆解上述所謂「距離」，虛構究竟指的是什麼？可能指涉著某種「真實的必然存在」，若沒有真實，也無法虛構。然而，虛構既非真實，也非真實的對立面，僅僅作為「不是真實」存在。
1.02
回到1.01有關中平卓馬對「觀看」這一概念論述，距離成為其解釋的基礎邏輯，或許距離也能作用於1.01.1有關虛構與真實的辯證關係──實際上，我並不認同這兩者是「正」、「反」關係，而是更進一步的「承認」、「否認」行動──真實否認虛構，虛構承認真實──真實承認虛構承認真實，虛構否認真實承認虛構承認真實。
1.02.1
只要一個事件遭受記述，它便再也不是其原本的模樣。這類敘述似乎有個「本質」存在先於現象，那麼寫真呢？究竟是相機所見之現象？還是攝影家(可能是藝術家)所見？可以說若僅有相機，那麼影像不會存在；反之亦然。
文字具備著更強的矯飾能力(攝影「技術」的矯飾能力較低)，我們又如何保障所寫之見聞絕對為真？若在思考的基礎上加滿懷疑，似乎又容易陷入不可知論的淒慘境地。
1.02.2
回到「距離」，文字與攝影似乎都使人尋找到(破壞掉)與世界安定的距離，一旦定位(失去)這段距離，意識又會朝向否認與距離的關係邁進，時間流逝，隨著追尋腳步的加深，我們進一步承認這個距離，卻也因此承認痛苦不已。
1.02.3
於是，真實性不僅僅只是「所述之事是否真的發生」的單一問題。若停留在「保障」真實，那麼文字和影像不過是證詞和證物而已，那麼法官是誰呢？或者說被告？這個法庭又為了證明什麼呢？
1.02.3.1
它們皆有證明的能力，卻不只為了證明而存在；它們皆與真實有關，卻不等於真實本身。同理，它們皆有虛構的能力，卻不只為了虛構存在；它們皆與虛構有關，卻不等同於虛構本身。
1.02.4
事件以及我們觀看事件的距離，或許能被區分為不同視域(視野)──這也就意味著，事件本身帶有其觀看的視域，而我們自己也有另一套觀看的方式──所謂距離感，正是建立在兩者觀看的遠近之間。
1.02.5
從這個意義上來談，觀看是事物朝向觀看者走來的行動。
1.02.5.1
這意味著攝影家嘗試擁有瞬間，然而所謂「照片」的時態，僅僅只有過去──所以，我們真的能實際意義上擁有瞬間嗎？
1.02.5.2
關於這點，我有一些個人的答案有待驗證──當舉起快門獵殺瞬間時，我註定無法「擁有」那瞬間；一旦選擇放下相機(注意，這裡依舊需要執行第一次的「舉起」，哪怕是內心的構圖也好，總之需產生佔有的瞬間)，那麼，我所見的剎那，卻能存於我的腦中不被任何其他覆蓋──不被物質、不被聲音；甚至不被記憶干擾。
1.03
虛構不是背叛真實，或許，虛構是對真實的一種繞行。鏡頭同樣不完整反映真實，相反地，所謂構圖的平衡建立在畫面的裁剪上，可以說，鏡頭也是對真實的一種繞行。
1.03.1
散文或許並非把記憶原封不動地搬上紙面──如同樂高積木般，材料可能相同，但每一次拼裝，都會變成不同的模樣。（甚至，沒有固定的形式，共通點僅由樂高積木構成，也有可能是不同盒的樂高拼成同一個「創作」）
1.03.2
然而，哪一種拼裝模式能被確認為「散文」，這好像又回到所謂與讀者的共識上。我們無法忽視讀者共同建立的習慣──也不能逃避，讀者如何被建構這種想像中的習慣。
2.01
台灣散文長期受到抒情傳統、副刊體制、戒嚴時期的文化限制影響，因此，散文中有關「我」的敘事者形象經常被要求是端正、可信、道德的。一方面，那符合傳統文人的高雅形象；另一方面，我並不相信離開戒嚴時代後，政府便不再希望大家守法──區別在於，將特定道德文化通過什麼方式渲染進民眾的認知中，既溫柔又強迫的灌輸？或者主張啟蒙的再認知？又或者採取自由放養，總有一天公民會找到自己的方向──官方應該鼓勵文學活動嗎？鼓勵了之後會造成什麼效果呢？應該鼓勵何種文學呢？
2.01.1
這或許使我們對散文作者有一種奇怪的期待：你可以脆弱，但不能太算計這份情緒；你可以受傷，但不能利用受傷；你可以寫自己，但最好不要讓人懷疑你在經營人設。
2.01.2
於是，散文中的「我」變得很尷尬。「我」必須誠實，卻又必須保持好看。好看不一定總是虛構，但現實生活並非總有邏輯可循。換個角度來看，保持真誠似乎是使得散文精彩的一個條件──考量讀者最大幸福最大善的真誠，而非一股腦傾倒的誠實。
2.02
「我」必須坦白，又不能太惡劣；「我」必須像真人，又不能把我的混亂全部帶上來。同樣的原理作用在照片中，「攝影我」如何寫真卻不侵犯對方的界域，而在拍與被拍之間，尋求彼此視域的融合──我依舊在摸索這個瞬間的含意，暫時稱呼為──「照片」變為「相片」的剎那。
2.02.1
這或許是散文作為文類，讀者與作者共同交織的焦慮。讀者恐懼被作者欺騙，也害怕自己同情錯人──是否有一種可能，讀者拒絕相信這是虛構？或真實？而作者在寫作當下，真的能釐清那是真實或虛構嗎？
2.03
但這一點仍然待求證。我不能直接說台灣讀者一定不接受複雜的散文之我。散文的真實性焦慮，可能是歷史、閱讀習慣與道德想像的結果。
3.01
到了大語言模型(LLM)時代，問題驟變。從前提問有關人類捏造的可能性，現在要懷疑的領域更大──甚至，那並不是人類所寫──我們還能如實的相信自己的文字嗎？完全不受影響和干擾，難道人類寫作不是預測下一個文字如何更精確地停留在那裡嗎？(此處的精確廣泛地包含著不準確，或許，只剩病理性的邏輯飛越無法被徹底掌控)
3.01.1
或許LLM最擅長的是生產一種平順、完整、沒有明顯錯誤的文字。我相信波普(Karl Raimund Popper, 1902-1994)對此境況或許有所展望，有關否證法的運作隨著LLM發展，人類也需要越來越強的否證能力，下個世代，或許考驗眾人的並非發明與創造力，而是懷疑──徹底的懷疑，把「我」(私)也揉進懷疑，如此一來，便在沒有不可懷疑的觀念──以寫真來論，這可能是中平卓馬所談「距離的崩壞」。
3.01.2
保留不可預測性、破壞與距離的安定性，好像在鼓動創作朝著瘋狂邁進一步，或許恰恰相反，如同走前門與後門抵達教室的路程不同，換個方向走──換從未走過的路，產生冒險，最終抵達一個某處(甚至，這個某處並非教室，或許值得欣喜，但會遲到) ，這段路途既有目的也有冒險，或許無趣也可能產生「重估」、「再估計」。
3.02
當第一人稱出現時，我們如何知道那個「我」正在承擔什麼？
3.02.1
散文「我」彷若攝影家，既決定此瞬間，卻在畫面中隱身。
3.02.2
散文「我」是浮顯於文字中；攝影我則隱身於影像內。
3.02.2.1
浮顯出一個實際文字上「作為敘事者我」，卻也因而隱藏「作為書寫者的我」。如同把焦距鎖定在「作為敘事者我」上，「作為書寫者的我」成為其前景或後景。
3.02.2.2
隱身於照片的攝影家，卻也因此暴露自身的視域，彷若相機所拍是其所見。攝影家斷然不可承認相機技術所帶來的限制，限制是否反過來成就攝影家成為「藝術家」，這顯然又是另一命題。
3.02.3
無論是散文「我」或攝影家，皆是第一人稱創作。
3.03
「意義的崩壞與再生，這就是觀看原本的面貌。」p.84
3.03.1
如果將散文帶入上述語句，我們會得到：「意義的崩壞與再生，這就是『散文』原本的面貌」，甚至更極端一些，帶入「寫作」，可能會有更異想天開的結果(當然，也可能不會)。
3.04
「『不是我拍攝到野鳥的照片，而是野鳥讓我拍了照片。』//『讓我拍了』，讓我在其中聽見超現實主義者主張的『接受』的姿態。」
3.04.1
中平卓馬在篠山紀信拍攝《市區》的評論中提到，他自己無論在成長的市區中拿著相機遊蕩多久，都無法按下快門。對此，我有粗淺且尚未經歷足量經驗的思考──所謂快門，對於攝影家而言，會不會更像一種「刀」呢？
3.04.2
而這種「刀」，會不會有類別可供揀選呢？武士刀、餐刀、水果刀、脇差刀(わきざし)……在看過足量的刀前，或許這樣的分類不由我開始。而為何是刀？若將世界和時間比喻成水，攝影是刀，而文字比起刀刃更接近器皿，這兩者有些微的差異──影像帶給人的感受非常直接，甚至有些破壞想像，並且這門技藝高度仰賴設備、器械的品質；文字則否，它甚至不需要擁有通用語言的學習(我認為文學是需要的，然而文字和文學似乎可以是兩回事)，即便是一個不識字的人，心裡依舊有符號辨識不同物品。
3.04.2.1
換言之，文字的能力「似乎」比起攝影更基礎，但影像又比文字的想像作為更「基礎的」官能，此時就能繞回前者的討論，如果把世界當成瀑布，拍照就像朝著水流揮刀，寫作或許更接近把水接起來──影響力越大，器皿就越大。
3.04.2.2
影響力跟自我寫作的進步或許不是同一件事，但在多數情況下，似乎有這種可能性，又或者說，自我的進步先於影響力的擴大。假設這麼思考的話，那麼攝影師的刀，或許也是這麼回事──當一張照片的影響力越大，那麼可能源先拿著脇差刀的快門，突然變成大砍刀、重劍之類的武器，攝影師很有可能無力承擔這把刀刃的重量。寫作同理，器皿很輕，盛滿水以後很重，拿著超大容器的作家們，很有可能因為手裡容器的容量而失去裝水的勇氣。
3.04.2.3
在以快門殺死對象前，是否被「構圖的想像」更快斬殺對象呢？
3.04.2.4
難道影像裡僅僅只有死者嗎？
3.04.2.5
難道，快門只能「殺死」誰嗎？
3.04.2.6
【演講心得∣楊筑雲】
「華美的虛構散文vs質樸的真實經歷，該如何定義散文？」演講開始前老師便提出了這樣的疑問給大家。在「作者已死」提出之前，傳統的文學批評非常看重作者的意圖。人們相信：要理解一部作品，就必須去研究作者的生平、時代背景、政治立場、甚至是心理狀態。作者對自己的作品擁有「最終解釋權」，作者說這段話是什麼意思，它就是什麼意思。但羅蘭·巴特反對這種做法。他認為，當作品被創作完成、發表出來的那一刻起，作者與作品之間的臍帶就被切斷了。 作者就此「退場」（死亡），而作品獲得了獨立的生命。接下來，如何解讀這部作品、賦予它什麼樣的意義，完全是讀者的自由。
老師提到戰後台灣文學的「保守的文化主義」抒情表達模式比描述性寫實模式更受青睞。甚至西方風格的「新小說」和「新詩」也倾向於輕描淡寫和個人化，避免了潛在的顛覆性元素。如此一來，主流作家抵制了政府更為殘酷的政治要求，在遵循文化政策的指導精神的同時，為文學表達爭取了相對自治的空間，產生了一種以主觀的方式鑄造的「妥協主義文學」。戰後「改編自真人真事」的興起，一般大眾對於真人真事也更有興趣，強化情感召喚，強調公共價值。這個狀態下文學的類型也出現了自傳小說、報導文學、非虛構寫作。當代「真實至上」的風格全球流行，例如楊双子的小說，是文學類型的混融，讓虛構與真實交界擴大。
新媒體時代的文學創作，如果能夠在社群找到作者的帳號，會使讀者更貼近作者。散文中的我跟實際上的我如果很接近，通常會想要寫出正向的我。散文裡作者跟作家界線模糊，難以確保一個是當的距離來描繪道德越界或者政治不正確的情感。演講中老師請大家可以試著從七宗罪中挑選一項，書寫相關個人經驗、情緒片段，或者一封信。什麼是屬於我們這個時代的情感樣態?除了崇高的東西外，真正每一天在經歷的情感其實是被一般人認為的「醜陋情感」，像是消極、模糊、怠惰、不確定。然而不能行動、不想行動，也是一種值得重視的美學與政治經驗。散文大可真實地寫下此時此刻的醜惡經驗。
散文或小說也有往死裡寫抒情或者往黑暗寫到底，但同時我們應該思考本質的對面，整個光譜為何。例如寫暴飲暴食、貪婪，就要想到何謂節制、慷慨。除了七宗罪、天主教的七美德也可以納入參考。
此外，散文真假界線問題，似乎已經到了新的階段。加上AI介入今日的寫作現場，將「作者性」重新定義與設計。BOOKBUB網站調查超過1200名作家:約45%使用AI輔助。改變「未知文本的接受契約」，傳統會認為這是人寫的文學作品，現在普遍疑心的階段，會懷疑是否AI撰擬。要如何重建讀者與作者之間的信任？老師提到了小說智慧，意即小說比作者還要聰明，一開始作者不知道要寫什麼，有時候是字推動著字，長出與原本預想的還要不同。寫作的本質就是修改，依據你信任你的讀者，相信對你懷抱慷慨信任之情的讀者，等待你的字句。當你修得更好，讀者也會感受到。這就是寫作的意義與本質。
Leif Weatherby （2025）在《語言機器：文化AI 和剩餘人文主義的終結》 中呼籲盡快建立一套方法研究「算法再現性」，分析和估算Al如何抓取人類文化的「慣用語」（以提高不可預測性），因為AI文化的「平庸流暢」與「偽共識」傾向簡化海量數據、產出「機率最高」的文本，它在本質上是「維護現狀」的。 AI時代新的散文問題意識正在浮現，從我是真假，走向誰在寫我。
所謂「我」只有美好的部分嗎？
3.04.2.7
如果散文與攝影具備高度同質性，那麼，寫作出的「我」難道也被殺死了嗎？
4.01
有關醜陋情感的寫作，對應到中平卓馬談的觀看，或許便是「距離感」崩壞的那刻，焦慮、怨恨、尷尬、嫉妒、無力感湧現，我們是否恐懼著自己的醜陋情感？我們是否恐懼著距離不再安定？
暫時小結：
「愈難的地方愈要切。」──張亦絢。
講題∣ 散文之「我」的不道德練習
主持人∣ 顏訥老師
日期∣ 2026.6.1
地點∣ 東華大學教育學院-階梯教室
【演講心得∣邵忻騊】
在臺灣，散文作爲被歸類的文體，讓其定位與西方定義之散文不同。臺灣的散文要求非小說、非詩的呈現，於是擁有了具有爭議性的「真實性」議題，也就是說，此文呈現的故事是否個人真實，成爲了辨別文章的歸屬準則。
然而，我們從來都無法在文字裡尋求現實真實，湯老師在講座起始，便要求聽衆進行一情景題，題目分別爲：「真正發生的事」、「如果要發到社群上的版本」與「我沒有寫出來的是」。情景題與散文的狀況類近，文字作爲經第一人稱裁剪過的媒介，要是在裡尋求絕對真實，本便是不可爲之事。既然真實性的不可追尋已是有所定論，爲何臺灣仍對散文的真實如此執著？必先回到歷史裡，以臺灣文學從屬於政治作爲理解路徑。
世界文學裡的散文，只是一種文體或語言形式，層屬語言結構，其承載多種文類；臺灣文學裡的散文，已然成爲一種文類，與其餘文類，如詩、小說、戲劇並列。既然並列，臺灣文學下的散文，則需要找到散文的「文體或語言形式」，尋到散文爲何能與「其餘」作爲並列，與散文與「其餘」的差異何在。另外，曾經作爲服務於政治的文學，也鼓勵文章大多個人化真實、抒情導向，減輕其存在的顛覆性元素，成爲「妥協性文學」。直至現在，文學類型商品的標籤化，也促進了散文必需擁有定義的大衆化理解。
散文的道德與不道德，從來不是由文類所定義，放眼世界，散文從來都是一種形式，此形式承載了其承載的文類，也承載了不同文類的文學模式。「我」在散文裡是否真實，本就是一個假議題，若回到散文本身，對讀者、自我（作者我）真實，就已能成爲誠實的作品。
【演講心得∣王慧琪】
湯舒雯這場演講不僅講題精準對應了近年來關於散文中「我」所引起的衆多爭議，也明確標示出散文的真假、道德與否的討論。開場時講者提要已說明其思考維度：「從第一人稱的『道德死角』或『不討喜情緒』出發，解構傳統台灣散文的人設；同時探索AI時代文學書寫之『我』的意義變化與展望。」
演講過程中，湯舒雯既邀請同學參與一些小的創作練習，也介紹了理論、提出數據，揭示散文裡「我」的言說，是經由怎樣的歷史、環境脈絡產生，而AI出現，如何將真實、虛構的問題推至全新的層次。
不確定其他人有沒有遇到相似困境，但我確實常在寫論文時，擔心一些字句會被當成是AI寫的——因為有些句式漸漸成為AI常用的了。湯舒雯說，她用「不是……而是……」的句式時，也有這樣的憂慮。然後，她介紹了「Human Authored」人類作者認證系統——重構作者和讀者之間互信關係的機制。
然而，整場演講我最喜歡的部分，是講者對馬翊航老師提問的回答——或許是由於這個問題確實讓我有點煩惱。翊航老師說湯舒雯很熱衷理論，但同時也投入創作，問她有關看待理論的事情。湯舒雯道，她很多時候對小說的喜愛是因為有理論幫助；沒有理論，我們就只有一種品味，但若藉由不同的理論閱讀，就可以對小說有不同的品味和解讀。意思是，讀者、研究者可以因此有了更多的「我」，或者說，不止是「我」啊！
【演講心得∣萬鎮睿】
凡例
「我」：散文第一人稱。
我：筆者第一人稱。
其餘「」試圖闡述其作為「專業術語」的可能性。
0.00
我唯一明白的一件事：自己什麼都不知道。
1.01
關於散文的真實性，可能與攝影(写真)有高度重合討論的空間，「觀看」很可能是事物朝向觀看者走來，而非觀看者主動構成觀看。文字、影像，在脈絡上皆與觀看高度相應，卻不單純依靠「視力」。 以下引用中平卓馬在〈決闘写真論〉中對於觀看的想法：
「但是究竟什麼是觀看呢？以我的了解，所謂的觀看是把世界還原為應被觀看的東西＝對象，確立我與對象之間安定的距離，然後以此將世界意義化、所有化。但是如果這個距離崩壞了呢？」
1.01.1
向下拆解上述所謂「距離」，虛構究竟指的是什麼？可能指涉著某種「真實的必然存在」，若沒有真實，也無法虛構。然而，虛構既非真實，也非真實的對立面，僅僅作為「不是真實」存在。
1.02
回到1.01有關中平卓馬對「觀看」這一概念論述，距離成為其解釋的基礎邏輯，或許距離也能作用於1.01.1有關虛構與真實的辯證關係──實際上，我並不認同這兩者是「正」、「反」關係，而是更進一步的「承認」、「否認」行動──真實否認虛構，虛構承認真實──真實承認虛構承認真實，虛構否認真實承認虛構承認真實。
1.02.1
只要一個事件遭受記述，它便再也不是其原本的模樣。這類敘述似乎有個「本質」存在先於現象，那麼寫真呢？究竟是相機所見之現象？還是攝影家(可能是藝術家)所見？可以說若僅有相機，那麼影像不會存在；反之亦然。
文字具備著更強的矯飾能力(攝影「技術」的矯飾能力較低)，我們又如何保障所寫之見聞絕對為真？若在思考的基礎上加滿懷疑，似乎又容易陷入不可知論的淒慘境地。
1.02.2
回到「距離」，文字與攝影似乎都使人尋找到(破壞掉)與世界安定的距離，一旦定位(失去)這段距離，意識又會朝向否認與距離的關係邁進，時間流逝，隨著追尋腳步的加深，我們進一步承認這個距離，卻也因此承認痛苦不已。
1.02.3
於是，真實性不僅僅只是「所述之事是否真的發生」的單一問題。若停留在「保障」真實，那麼文字和影像不過是證詞和證物而已，那麼法官是誰呢？或者說被告？這個法庭又為了證明什麼呢？
1.02.3.1
它們皆有證明的能力，卻不只為了證明而存在；它們皆與真實有關，卻不等於真實本身。同理，它們皆有虛構的能力，卻不只為了虛構存在；它們皆與虛構有關，卻不等同於虛構本身。
1.02.4
事件以及我們觀看事件的距離，或許能被區分為不同視域(視野)──這也就意味著，事件本身帶有其觀看的視域，而我們自己也有另一套觀看的方式──所謂距離感，正是建立在兩者觀看的遠近之間。
1.02.5
從這個意義上來談，觀看是事物朝向觀看者走來的行動。
1.02.5.1
這意味著攝影家嘗試擁有瞬間，然而所謂「照片」的時態，僅僅只有過去──所以，我們真的能實際意義上擁有瞬間嗎？
1.02.5.2
關於這點，我有一些個人的答案有待驗證──當舉起快門獵殺瞬間時，我註定無法「擁有」那瞬間；一旦選擇放下相機(注意，這裡依舊需要執行第一次的「舉起」，哪怕是內心的構圖也好，總之需產生佔有的瞬間)，那麼，我所見的剎那，卻能存於我的腦中不被任何其他覆蓋──不被物質、不被聲音；甚至不被記憶干擾。
1.03
虛構不是背叛真實，或許，虛構是對真實的一種繞行。鏡頭同樣不完整反映真實，相反地，所謂構圖的平衡建立在畫面的裁剪上，可以說，鏡頭也是對真實的一種繞行。
1.03.1
散文或許並非把記憶原封不動地搬上紙面──如同樂高積木般，材料可能相同，但每一次拼裝，都會變成不同的模樣。（甚至，沒有固定的形式，共通點僅由樂高積木構成，也有可能是不同盒的樂高拼成同一個「創作」）
1.03.2
然而，哪一種拼裝模式能被確認為「散文」，這好像又回到所謂與讀者的共識上。我們無法忽視讀者共同建立的習慣──也不能逃避，讀者如何被建構這種想像中的習慣。
2.01
台灣散文長期受到抒情傳統、副刊體制、戒嚴時期的文化限制影響，因此，散文中有關「我」的敘事者形象經常被要求是端正、可信、道德的。一方面，那符合傳統文人的高雅形象；另一方面，我並不相信離開戒嚴時代後，政府便不再希望大家守法──區別在於，將特定道德文化通過什麼方式渲染進民眾的認知中，既溫柔又強迫的灌輸？或者主張啟蒙的再認知？又或者採取自由放養，總有一天公民會找到自己的方向──官方應該鼓勵文學活動嗎？鼓勵了之後會造成什麼效果呢？應該鼓勵何種文學呢？
2.01.1
這或許使我們對散文作者有一種奇怪的期待：你可以脆弱，但不能太算計這份情緒；你可以受傷，但不能利用受傷；你可以寫自己，但最好不要讓人懷疑你在經營人設。
2.01.2
於是，散文中的「我」變得很尷尬。「我」必須誠實，卻又必須保持好看。好看不一定總是虛構，但現實生活並非總有邏輯可循。換個角度來看，保持真誠似乎是使得散文精彩的一個條件──考量讀者最大幸福最大善的真誠，而非一股腦傾倒的誠實。
2.02
「我」必須坦白，又不能太惡劣；「我」必須像真人，又不能把我的混亂全部帶上來。同樣的原理作用在照片中，「攝影我」如何寫真卻不侵犯對方的界域，而在拍與被拍之間，尋求彼此視域的融合──我依舊在摸索這個瞬間的含意，暫時稱呼為──「照片」變為「相片」的剎那。
2.02.1
這或許是散文作為文類，讀者與作者共同交織的焦慮。讀者恐懼被作者欺騙，也害怕自己同情錯人──是否有一種可能，讀者拒絕相信這是虛構？或真實？而作者在寫作當下，真的能釐清那是真實或虛構嗎？
2.03
但這一點仍然待求證。我不能直接說台灣讀者一定不接受複雜的散文之我。散文的真實性焦慮，可能是歷史、閱讀習慣與道德想像的結果。
3.01
到了大語言模型(LLM)時代，問題驟變。從前提問有關人類捏造的可能性，現在要懷疑的領域更大──甚至，那並不是人類所寫──我們還能如實的相信自己的文字嗎？完全不受影響和干擾，難道人類寫作不是預測下一個文字如何更精確地停留在那裡嗎？(此處的精確廣泛地包含著不準確，或許，只剩病理性的邏輯飛越無法被徹底掌控)
3.01.1
或許LLM最擅長的是生產一種平順、完整、沒有明顯錯誤的文字。我相信波普(Karl Raimund Popper, 1902-1994)對此境況或許有所展望，有關否證法的運作隨著LLM發展，人類也需要越來越強的否證能力，下個世代，或許考驗眾人的並非發明與創造力，而是懷疑──徹底的懷疑，把「我」(私)也揉進懷疑，如此一來，便在沒有不可懷疑的觀念──以寫真來論，這可能是中平卓馬所談「距離的崩壞」。
3.01.2
保留不可預測性、破壞與距離的安定性，好像在鼓動創作朝著瘋狂邁進一步，或許恰恰相反，如同走前門與後門抵達教室的路程不同，換個方向走──換從未走過的路，產生冒險，最終抵達一個某處(甚至，這個某處並非教室，或許值得欣喜，但會遲到) ，這段路途既有目的也有冒險，或許無趣也可能產生「重估」、「再估計」。
3.02
當第一人稱出現時，我們如何知道那個「我」正在承擔什麼？
3.02.1
散文「我」彷若攝影家，既決定此瞬間，卻在畫面中隱身。
3.02.2
散文「我」是浮顯於文字中；攝影我則隱身於影像內。
3.02.2.1
浮顯出一個實際文字上「作為敘事者我」，卻也因而隱藏「作為書寫者的我」。如同把焦距鎖定在「作為敘事者我」上，「作為書寫者的我」成為其前景或後景。
3.02.2.2
隱身於照片的攝影家，卻也因此暴露自身的視域，彷若相機所拍是其所見。攝影家斷然不可承認相機技術所帶來的限制，限制是否反過來成就攝影家成為「藝術家」，這顯然又是另一命題。
3.02.3
無論是散文「我」或攝影家，皆是第一人稱創作。
3.03
「意義的崩壞與再生，這就是觀看原本的面貌。」p.84
3.03.1
如果將散文帶入上述語句，我們會得到：「意義的崩壞與再生，這就是『散文』原本的面貌」，甚至更極端一些，帶入「寫作」，可能會有更異想天開的結果(當然，也可能不會)。
3.04
「『不是我拍攝到野鳥的照片，而是野鳥讓我拍了照片。』//『讓我拍了』，讓我在其中聽見超現實主義者主張的『接受』的姿態。」
3.04.1
中平卓馬在篠山紀信拍攝《市區》的評論中提到，他自己無論在成長的市區中拿著相機遊蕩多久，都無法按下快門。對此，我有粗淺且尚未經歷足量經驗的思考──所謂快門，對於攝影家而言，會不會更像一種「刀」呢？
3.04.2
而這種「刀」，會不會有類別可供揀選呢？武士刀、餐刀、水果刀、脇差刀(わきざし)……在看過足量的刀前，或許這樣的分類不由我開始。而為何是刀？若將世界和時間比喻成水，攝影是刀，而文字比起刀刃更接近器皿，這兩者有些微的差異──影像帶給人的感受非常直接，甚至有些破壞想像，並且這門技藝高度仰賴設備、器械的品質；文字則否，它甚至不需要擁有通用語言的學習(我認為文學是需要的，然而文字和文學似乎可以是兩回事)，即便是一個不識字的人，心裡依舊有符號辨識不同物品。
3.04.2.1
換言之，文字的能力「似乎」比起攝影更基礎，但影像又比文字的想像作為更「基礎的」官能，此時就能繞回前者的討論，如果把世界當成瀑布，拍照就像朝著水流揮刀，寫作或許更接近把水接起來──影響力越大，器皿就越大。
3.04.2.2
影響力跟自我寫作的進步或許不是同一件事，但在多數情況下，似乎有這種可能性，又或者說，自我的進步先於影響力的擴大。假設這麼思考的話，那麼攝影師的刀，或許也是這麼回事──當一張照片的影響力越大，那麼可能源先拿著脇差刀的快門，突然變成大砍刀、重劍之類的武器，攝影師很有可能無力承擔這把刀刃的重量。寫作同理，器皿很輕，盛滿水以後很重，拿著超大容器的作家們，很有可能因為手裡容器的容量而失去裝水的勇氣。
3.04.2.3
在以快門殺死對象前，是否被「構圖的想像」更快斬殺對象呢？
3.04.2.4
難道影像裡僅僅只有死者嗎？
3.04.2.5
難道，快門只能「殺死」誰嗎？
3.04.2.6
【演講心得∣楊筑雲】
「華美的虛構散文vs質樸的真實經歷，該如何定義散文？」演講開始前老師便提出了這樣的疑問給大家。在「作者已死」提出之前，傳統的文學批評非常看重作者的意圖。人們相信：要理解一部作品，就必須去研究作者的生平、時代背景、政治立場、甚至是心理狀態。作者對自己的作品擁有「最終解釋權」，作者說這段話是什麼意思，它就是什麼意思。但羅蘭·巴特反對這種做法。他認為，當作品被創作完成、發表出來的那一刻起，作者與作品之間的臍帶就被切斷了。 作者就此「退場」（死亡），而作品獲得了獨立的生命。接下來，如何解讀這部作品、賦予它什麼樣的意義，完全是讀者的自由。
老師提到戰後台灣文學的「保守的文化主義」抒情表達模式比描述性寫實模式更受青睞。甚至西方風格的「新小說」和「新詩」也倾向於輕描淡寫和個人化，避免了潛在的顛覆性元素。如此一來，主流作家抵制了政府更為殘酷的政治要求，在遵循文化政策的指導精神的同時，為文學表達爭取了相對自治的空間，產生了一種以主觀的方式鑄造的「妥協主義文學」。戰後「改編自真人真事」的興起，一般大眾對於真人真事也更有興趣，強化情感召喚，強調公共價值。這個狀態下文學的類型也出現了自傳小說、報導文學、非虛構寫作。當代「真實至上」的風格全球流行，例如楊双子的小說，是文學類型的混融，讓虛構與真實交界擴大。
新媒體時代的文學創作，如果能夠在社群找到作者的帳號，會使讀者更貼近作者。散文中的我跟實際上的我如果很接近，通常會想要寫出正向的我。散文裡作者跟作家界線模糊，難以確保一個是當的距離來描繪道德越界或者政治不正確的情感。演講中老師請大家可以試著從七宗罪中挑選一項，書寫相關個人經驗、情緒片段，或者一封信。什麼是屬於我們這個時代的情感樣態?除了崇高的東西外，真正每一天在經歷的情感其實是被一般人認為的「醜陋情感」，像是消極、模糊、怠惰、不確定。然而不能行動、不想行動，也是一種值得重視的美學與政治經驗。散文大可真實地寫下此時此刻的醜惡經驗。
散文或小說也有往死裡寫抒情或者往黑暗寫到底，但同時我們應該思考本質的對面，整個光譜為何。例如寫暴飲暴食、貪婪，就要想到何謂節制、慷慨。除了七宗罪、天主教的七美德也可以納入參考。
此外，散文真假界線問題，似乎已經到了新的階段。加上AI介入今日的寫作現場，將「作者性」重新定義與設計。BOOKBUB網站調查超過1200名作家:約45%使用AI輔助。改變「未知文本的接受契約」，傳統會認為這是人寫的文學作品，現在普遍疑心的階段，會懷疑是否AI撰擬。要如何重建讀者與作者之間的信任？老師提到了小說智慧，意即小說比作者還要聰明，一開始作者不知道要寫什麼，有時候是字推動著字，長出與原本預想的還要不同。寫作的本質就是修改，依據你信任你的讀者，相信對你懷抱慷慨信任之情的讀者，等待你的字句。當你修得更好，讀者也會感受到。這就是寫作的意義與本質。
Leif Weatherby （2025）在《語言機器：文化AI 和剩餘人文主義的終結》 中呼籲盡快建立一套方法研究「算法再現性」，分析和估算Al如何抓取人類文化的「慣用語」（以提高不可預測性），因為AI文化的「平庸流暢」與「偽共識」傾向簡化海量數據、產出「機率最高」的文本，它在本質上是「維護現狀」的。 AI時代新的散文問題意識正在浮現，從我是真假，走向誰在寫我。
所謂「我」只有美好的部分嗎？
3.04.2.7
如果散文與攝影具備高度同質性，那麼，寫作出的「我」難道也被殺死了嗎？
4.01
有關醜陋情感的寫作，對應到中平卓馬談的觀看，或許便是「距離感」崩壞的那刻，焦慮、怨恨、尷尬、嫉妒、無力感湧現，我們是否恐懼著自己的醜陋情感？我們是否恐懼著距離不再安定？
暫時小結：
「愈難的地方愈要切。」──張亦絢。
